PREKURSORZY RENESANSU

PREKURSORZY RENESANSU

Granica pomiędzy epokami gotyku i Renesansu, tak wyraźna w malarstwie i rzeźbie innych krajów, jest we Włoszech zamazana. W połowie XIII w. nastąpiło tu już zjawisko uznawane za jeden z fundamentów Renesansu — ponowne odkrycie pełnego poczucia formy, piękna i modelunku charakterystycznego dla sztuki klasycznej — widoczne w posągach zdobiących Porta Romana w Kapui. których fragmenty przechowywane są w miejskim muzeum. Zamówił je cesarz Fryderyk II. który pragnął na powrót wzniecić aureolę chwały, która niegdyś otaczała cesarstwo rzymskie. Włosi w coraz większym stopniu dochodzili do przekonania, że to barbarzyńcy z północy zniszczyli sztukę, i w ich obowiązku jest jej ożywienie.

Nicola Pisano (ok. 1220-84). rzeźbiarz pochodzący z południa Włoch i niewątpliwie zaznajomiony z pracami z Kapui. rozwinął ten styl w czterech największych spośród zachowanych dzieł — ambonach z baptys-terium pizańskiego i katedry w Sienie, w Arca San Domenico w Bolonii oraz w Fonte Gaia w Perugii. Jego figury obdarzone są pełnym poczuciem przestrzenności, z zastosowaniem różnej głębokości reliefu dla uzyskania złudzenia trójwymiarowości. Arnolfo di Cambio (ok. 1245-1310). który asystował Pisanowi w niektórych pracach, rozwinął ten amalgamat cech klasycznych i gotyckich w swych własnych dziełach, które obejmują sławny posąg ś»v. Piotra w Rzymie i Nagrobek kardynała de Braye w San Domenico w Onrieto. Ta druga praca określiła format nagrobków ściennych na całe następne stulecie, z figurą zmarłego leżącą na trumnie poniżej Madonny z Dzieciątkiem. Całość ujęta jest w rozbudowaną ramę architektoniczną.

Jeszcze większą rolę odegrała twórczość Giovan-niego Pisano (ok. 1248-1314), który zerwał z pogańskimi predylekcjami swego ojca. ustawiając w zamian swe figury w dramatycznych pozach, jakich nie widziano wcześniej w całej historii rzeźby. Najbardziej rzuca się to w oczy w posągach stworzonych dla fasady katedry sieneńskiej, które zostały ustawione wysoko w górze, a nie wokół portali, i diametralnie różnią się od swych odpowiedników w katedrach francuskich.

Tymczasem w malarstwie artyści wyzwolili się od tradycyjnych formuł bizantyńskich dopiero w ostatnich trzech dziesięcioleciach XIII w. Ten powiew wolności zapoczątkowany jest w sztuce Piętro Cavalliniego w Rzymie, a rozwinięty przez florentczyka Cimabue (ok. 1240-1302), który wprowadził obłe formy w swym fresku Madonna od św. Franciszka w dolnym kościele w Asyżu. Jego arcydzieło, cykl pasyjny w kościele górnym, uległo niestety zniszczeniu, choć nawet skromne pozostałości dają wystarczające wyobrażenie o wielkim tragiźmie dzieła.

Podczas gdy prace Cimabuego były nadal zakorzenione w tradycji bizantyńskiej i nie wykazywały prób przełamania efektu płaskiej powierzchni, wielki krok do przodu poczynił jego uczeń, tak jak i on pochodzący z Florencji, Giotto di Bondone (1266-1337), którego wynalazki miały określić kierunek, w jakim poszła cała późniejsza sztuka europejska. Giotto zdecydowanie odrzucił wymóg dwuwymiarowości narzucony malarstwu i zdołał nadać swym obrazom złudzenie głębi. Dzięki zastosowaniu lepszych materiałów od stosowanych przez Cimabuego. w dobrym stanie zachował się Żywot św. Franciszka w górnym kościele w Asyżu, podobnie jak dekoracja padewskiej kaplicy Scrovegnich tego samego artysty. Te dwa wielkie cykle najlepiej ukazują geniusz Giotta we wszystkich jego licznych aspektach Do aspektów tych należy świadomość tego. co jest w obrazie istotne i co nie powinno rozpływać się w szczegółach, przekonywające ujęcie działania i ruchu, gestu i uczucia oraz całkowite opanowanie takich technik malarskich jak modelowanie postaci, skrócenie perspektywy i efekty światłocieniowe.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *